Ein Beitrag zum Einstieg in die Körperwelten
Anatomie und Kunst
Volker Lehmann

Wenn Gunther von Hagens mit schwarzem Hut, den er auch drinnen nicht abnimmt, die Szene betritt, denkt man an Joseph Beuys. Wenn diese Verbindung auch vehement von ihm geleugnet wird, so verstärkt die Vehemenz doch eher den Verdacht der gewollten Ähnlichkeit. Seine präparierten Leichen stellt er als Skulpturen dar, die in Posen den Raum ergreifen, an Möbeln platziert sind, so dass sie an die Werke von Segal erinnern. Nur die Gestalten sind nicht aus Gips, sondern es sind tote nackte Menschen. Menschen, die einmal eine Lebensgeschichte hatten. Und darin liegt die Sensation der Ausstellung. Die Ausstellungsstücke haben auch keine anatomischen Bezeichnungen, sondern sie heißen „Der Fechter“, „Der Läufer“, „Der Hacker“. Wie in jedem Kunstmuseum ist auch ein Museumsshop der Ausstellung angegliedert, in dem die Leichname in Kunststoff verkleinert und in Glas gegossen für den Schreibtisch oder das Vertiko zu kaufen sind, je nach Größe zwischen 40 und 80 Euro. Es gibt aber auch billigere Erinnerungsstücke wie den Anstecker mit entsprechendem Leichenmotiv für zwei Euro oder die Unterlage für die Computermaus für vier Euro. Hier spätestens wird der kommerzielle Hintergrund der Ausstellung überaus deutlich.

Abb. 1: Antonio Pollaiuolo: Schlacht der nackten Männer, 1470, Holzschnitt. British Museum, London

In allen Städten, in der Gunther von Hagens’ Ausstellung gezeigt wurde, war der Besuch immens. In Berlin kamen 1,3 Millionen. Zurzeit steht man in Stuttgart Schlange. Wenn Prof. Hornbostel, Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe, sein Urteil über die Ausstellung mit „Ekel erregend“ zusammenfasst, so ist das sicher zu flach empfunden und auch gedacht (Hornbostel, 2003). Zu der heute in Hamburg geplanten Kulturpolitik würde die Ausstellung mit ihrem Eventcharakter jedoch gut passen. Die Ausstellungsstücke sind von großem ästhetischem Reiz. Hier lebt die Verbindung von Anatomie und Kunst aus dem 15. Jahrhundert wieder auf, auch wenn dieses Leben an Leichen erweckt wird mit einem deutlichen Hang zur Gewinn bringenden Massenkultur. Das ethische Problem soll hier nicht Thema sein.

Abb. 2: Gerard Dou: Stillleben mit Totenschädel, ca. 1631, Öl auf Holz. Muzeum Narodowego, Danzig

Die Wissenschaft für die bildende Kunst und die bildende Kunst für die Wissenschaft wurden in ihrer Gegenüberstellung und ihrer Verflechtung im 16. Jh. offensichtlich. In der Renaissance erhielt der Mensch eine neue Stellung, einen neuen Wert in der Gesellschaft, in der Philosophie, Theologie und Wissenschaft. Ein neues Bild entstand und die Künstler waren mit dessen Darstellung beschäftigt. Dazu benötigten sie eine genaue Kenntnis von der körperlichen Funktion des Menschen. Die Anatomen hatten erkannt, dass die genaue, detailgetreue Abbildung mehr Erkenntnis vermitteln kann als ein wissenschaftlicher Text. Dazu benötigten sie den Künstler.
Wie wichtig der Beitrag des Künstlers eingeschätzt wird, ist aus der Diskussion zu erkennen, die das Erscheinen von Vesals „Fabrica“ 1543 hervorgerufen hat, ob der Text des Anatomen Vesalius oder die Holzschnitte des Künstlers Stephan von Calcar den größeren Wert des Werkes ausmachen.
In vielen Städten Europas hatten sich schon im 12. und 13. Jh. Ärzte und Künstler in Gilden zusammengetan unter Ausschluss der Chirurgen, die geringschätzig als Gewerbetreibende eingestuft wurden. Ärzte, Apotheker und Künstler verband die Verwendung von Pulver, wobei es bei den Künstlern die feingeriebenen Pigmente waren.

Abb. 3: Johann Zoflany: Hunter unterrichtet an der Royal Academy, ca. 1772, Öl auf Leinwand. Royal College of Physiciancs, London		Abb. 4: Michael Sweerts: Interieur eines Bildhauer-Ateliers, ca. 1655, Öl auf Leinwand. Hunterian Art Gallery, Glasgow

In der Zeit der Frührenaissance haben diese gemeinsamen Gilden der Ärzte und Künstler bei zunehmender Bedeutung der Anatomie für beide eine wichtige Rolle gespielt. Es gab Maler, die Sektionen beigewohnt haben, die von Chirurgen vorgenommen und von Ärzten geleitet wurden. Mantegna war der erste, der von 1466 bis 1468 in Florenz die Bewegung an nackten Körpern studierte. Vasari, der Biograph der Renaissancekünstler, schrieb über Mantegna: „Er beherrschte das Nackte besser als jeder andere seiner Vorgänger, weil er Anatomie am Seziertisch gelernt hatte.“ (Vasari, 1568) Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffael und Tizian haben sogar selbst Leichen seziert. Die bildenden Künstler wollten sich nicht mit der bloßen Bewunderung des vollkommenen Körpers begnügen, sie wollten die Ordnung der Muskeln unter der Haut und die Funktion des Knochengerüstes ergründen. Das waren damals ganz neue gedankliche Ansätze zur Betrachtung des Menschen.
Bis in die Frührenaissance dienten die offiziellen Leicheneröffnungen an den medizinischen Fakultäten der Universitäten lediglich dazu, die medizinischen Thesen Galens zu demonstrieren, wobei deutliche Widersprüche zur Übereinstimmung mit dem großen Lehrer mehr oder minder ungeschickt eingeebnet wurden. Die Medizin und damit auch die Anatomie wurden damals weitgehend spekulativ betrieben. Der Arzt saß erhöht auf seinem Lehrstuhl - unter ihm zerschnitten die Chirurgen den Leichnam - und zeigte mit einem Stock auf die bloßgelegten Organe. Dazu las er aus der „ratio scripta“, die vor ihm auf einem Pult lag. Das waren die Schriften von Hippokrates und Galen oder eine Kombination von beiden. So beschränkte sich die ganze Gelehrsamkeit auf ein unermüdliches Definieren, Klassifizieren und Argumentieren, ohne die empirische Wirklichkeit und die eigene Erfahrung zu Rate zu ziehen.
Folglich vertreten einige Medizinhistoriker die Meinung, dass „nicht das Seziermesser in den Händen des Anatomen, sondern der Zeichenstift des Malers das erste taugliche Instrument war, das der Menschheit die Kenntnis von dem Inneren des menschlichen Körpers vermittelte.“ Das Nachzeichnen und Nachbilden der Muskeln und des Knochenbaus, wie die Künstler es übten, haben die moderne Anatomie, ja die moderne empirische Wissenschaft überhaupt begründet (Fülöp-Miller, 1937).

Abb. 6: Hendrik Goltzius: Der Farnese Herkules, Holzschnitt, 1617. British Museum, London

Ob die Verdienstzuweisung für die Anatomie so klar und apodiktisch ausgesprochen werden kann, ist sicher eine Diskussion wert. Einen großen Anteil an dem Aufblühen der Anatomie als wissenschaftliches Fach hatte die bildende Kunst sicher. Für die bildenden Künstler waren profunde Kenntnisse der Anatomie Voraussetzung, um das Bild des neuen, dem Mittelalter entwachsenen Menschen zu erschaffen. „Studiere die Anatomie wie eine Wissenschaft: dann halte Dich an die Praktiken, die der Wissenschaft gemäß sind. Sei methodisch und schließe keinen Teil ab, so lange er Dir nicht völlig ins Gedächtnis eingedrungen ist“, empfiehlt Leonardo da Vinci seinen Schülern (Braunfels-Esche, 1961). Während Leonardo da Vinci ein großes naturwissenschaftliches Interesse hatte und „die tieferen Geheimnisse des Körpers und das Geheimnis des Lebens“ ergründen wollte, galten für Michelangelo die anatomischen Untersuchungen ausschließlich als Voraussetzung für sein künstlerisches Bestreben. Die Notwendigkeit genauer anatomischer Kenntnisse hat er beschrieben: „Keine Gestalt, wenn sie auch noch so sorgfältig nach ihren anatomischen Voraussetzungen aufgebaut ist, wird künstlerisch wirksam, wenn sie nicht beseelt ist. Die Beseelung kommt nicht nur im Antlitz zum Ausdruck, sondern auch durch die von Muskeln bewirkte Spannung, Haltung und Bewegung der Glieder des Körpers. Äußere Bewegungen können nicht nur dazu dienen, einen Berg zu erklimmen, auf einen Baum zu klettern, in eine Grube zu steigen oder über einen Bach zu springen. Solche Bewegungen können, wie etwa das Springen, auch Ausdruck der Freude sein, so wie gebeugte Haltung Ausdruck des Leidens.“ (Kornell, 1993)
Dieses Problem, durch äußere Zeichen innere Zustände auszudrücken, ist so alt wie die Kunst selbst. Schon Sokrates hat in der ihm eigenen, zermürbenden Fragetechnik den Bildhauer Kleiton zu folgender Einsicht geführt:
„Schön sind sie, mein lieber Kleiton, deine Läufer, Ringer, Boxer. Die Nachahmung der Anstrengung der in der Bewegung dargestellten Körper bereitet dem Betrachter sicher ein Vergnügen.“
„Wahrscheinlich.“
„Muss man nicht auch die Augen der Kämpfenden drohend, den Blick des Siegers aber fröhlich bilden?“
„Ganz gewiss.“
„Folglich muss der Bildhauer die Werke der Seele darstellen.“ (Snell, 1953)
Um die körperliche Bewegungsmechanik als Spiegel für seelische Erschütterung benutzen zu können, musste die Anatomie beherrscht werden. Die Urgründe der Beseelung eines anscheinend rein mechanischen Vorganges hat Heinrich von Kleist in seinem berühmten Aufsatz über das Marionettentheater versucht zu benennen.

Abb. 7: John Isaacs: A necessary change of heart, Wachs, 2000. 2021 Galerie, Essen

Die Erfahrung, dass anatomische Kenntnisse für den Künstler grundlegend notwendig sind, hat dann in den Werkstätten der Künstler dazu geführt, dass für die Schüler Vorlagen geschaffen wurden, nach denen sie Muskelspiel in Licht und Schatten sowie Körperhaltungen studieren konnten. Als eine der ersten solcher Zeichnungen, die Schul- und Übungszwecken diente, gilt die Grafik von Antonio Pollaiuolo (um 1430 - 1498) „Schlacht der nackten Männer“, die zur Darstellung ihrer Muskeln in den unterschiedlichsten Haltungen aufeinander einschlagen und einstechen (Abb. 1).
Die erste Kunsthochschule, die „Accademia de Designo“, wurde 1563 von Giorgio Vasari unter der Schirmherrschaft von Cosimo de Medici in Florenz gegründet. Die Schüler erhielten einen Anatomieunterricht, Leichensektionen wurden für sie im Hospital S. Maria Novella vorgeführt. In allen später in Europa gegründeten Kunstakademien wurde Anatomie ein Pflichtfach in der Grundausbildung. Als Lehrer wurden die Professoren für Anatomie aus den medizinischen Fakultäten engagiert.
Die Beschaffung der Leichen für die Sektionen war bei dem zunehmenden Bedarf der Anatomen problematisch. Es gab drei Möglichkeiten, Leichen zu acquirieren. Eine Zusammenarbeit mit Henkern oder Hospitälern führte zum Erfolg, eine letzte Möglichkeit war, Leichen heimlich ausgraben zu lassen. In der Enzyklopädie von Diderot und D’Alembert wird im Artikel über die Anatomie die Forderung gestellt, dass Kriminelle sich zur Vivisektion zur Verfügung stellen müssten, um ihre Schuld bei der Gesellschaft abzutragen. Sollten sie die Prozedur überleben, sollte ihnen das mit Schmerzen verbundene Leben gelassen werden (Diderot, 1751 - 1772).

Abb. 8: Stephan von Calcar: Andreas Vesalius, Muskeln des Unterarmes darstellend. Holzschnitt, 1543. Aus A. Vesalius: De humani corporis fabrica.	Abb. 9: Jan Wandelaar: Muskelmann mit Rhinoceros, Kupferstich, 1747. Aus B. S. Albinus: Tabulae sceleti et musculorum corporis humani

Die gleichen Schwierigkeiten, genügend Leichen zu erhalten, hat auch Gunther von Hagens. Ihm wirft man vor, illegal aus osteuropäischen Ländern beschaffte Leichen präpariert zu haben. Nach anfänglichem Leugnen gesteht er jetzt ein, die Herkunft der Leichen nicht genau zu kennen. Diese Leichen befänden sich aber nach der Präparation nicht in der Ausstellung, sondern im Institut in Heidelberg.
Auch die Lebensläufe scheinen denen zu gleichen, die im 16. Jh. auf dem Seziersaal oder im anatomischen Theater präpariert wurden. Der Rektor der medizinischen Akademie in Nowosibirsk Anatolij Jefrenow sagt zur Entschuldigung der unklaren Herkunft der Leichen, dass es sich sowohl bei den Leichen als auch bei den Hirnpräparaten um Häftlinge, psychisch Kranke oder Obdachlose gehandelt habe. Jefrenow: „Nach denen kräht kein Hahn.“ (Wundisch, 2002). Die Jahrhunderte haben anscheinend keine andere Lösung des Problems der Leichenbeschaffung und keine wesentliche Änderung der Sicht des Menschenbildes erbracht.
Wenn im 16. Jh. und in der Zeit danach Sektionen nicht möglich waren aus Mangel an freigegebenen Leichen, standen für das Studium die großen anatomischen Atlanten zur Verfügung (Abb. 2). Später im 18. Jh. wurde an Ecorché-Skulpturen (écorcher = Haut abziehen) der menschliche Körper studiert. Der berühmte Anatom und Geburtshelfer William Hunter hat an der Royal Academy in London den anatomischen Unterricht für die Kunststudenten gegeben und dabei die Plastik eines Muskelmannes benutzt, die über Generationen von Studenten gezeichnet wurde u. a. auch von William Turner (Abb. 3). In vielen Kopien stand die Plastik auch in den Ateliers der Künstler. Michael Sweerts (1624 - 1664) hat sie auf einem Gemälde dargestellt (Abb. 4).
Die Darstellungen wurden immer aufwendiger und kunstvoller und glichen sich auch dem Kunstgeschmack der Zeit an. Der italienische Bildhauer Agostino Carlini arrangierte mit W. Hunter einen gehäuteten Leichnam eines Schmugglers nach der berühmten römischen Plastik des „sterbenden Galliers“ (Abb. 5). Dieser Echorché wurde in zahllosen Kopien hergestellt und verließ wegen seiner großen Ästhetik auch die Akademien und Ateliers, um als Skulptur häusliche Räume zu schmücken.
Der Wunsch nach exakter Beobachtung und Wiedergabe führte zu extremen Produktionen. Der englische Künstler Thomas Banks stellte 1801 in Zusammenarbeit mit dem Anatomen Joseph Constantine Carpue einen Echorché her, der die „Anatomische Kreuzigung“ genannt wurde. Dazu schlugen sie den gehäuteten Leichnam eines Mörders ans Kreuz, um beobachten und festhalten zu können, was mit einem gekreuzigten Körper geschieht, wenn er noch warm ans Kreuz fixiert in seine endgültige Haltung sackt nach Aufrichten des Kreuzes.

Abb. 10: Clemente Surini: Liegende weibliche Figur, Wachs, spätes 18 Jh. Historisches Museum, Florenz

Das manchmal übertriebene Bestreben der Künstler, ihre Anatomiekenntnisse zu demonstrieren, wurde dann überdeutlich in den muskelbepackten Figuren, die in ihren Bildern schwer und leblos standen (Abb. 6).
John Flaxman, der Präsident der Royal Academy of Arts, hatte 1852 vor der Gefahr gewarnt, dass die Kunst eine anatomische Kunst werden würde (Kemp, 1975). Schon 350 Jahre vorher hatte Leonardo da Vinci mit einem leichten Seitenhieb auf Michelangelos muskulöse Gestalten, die Schüler ermahnt, nicht die Aufmerksamkeit zu exzessiv auf Muskeln und Skelett der Figuren zu richten, sondern die anatomischen Kenntnisse mit Zurückhaltung und Diskretion zu dokumentieren (Braunfels-Esche, 1961).
Die Anatomie war also zu einem wichtigen Fachbereich in der Ausbildung der Künstler geworden. Auch noch in der ganz aktuellen Kunst wird die Anatomie benutzt, um Tableaus herzustellen, die im wahrsten Sinne furchtbar sind und es auch sein wollen (Abb. 7). Aus anatomischen Versatzstücken setzt John Isaacs im Jahr 2000 das Bild eines zerstörten Menschen zusammen.

Abb. 11: Das Anatomische Theater in Leiden, Kupferstich, ca. 1700

So wie die Anatomie für die Ausbildung der Künstler von großem Wert war, so haben andererseits die Künstler mit ihrer genauen, unvoreingenommenen Beobachtungsgabe, ihren manuellen Fähigkeiten und künstlerischer Darstellungskraft die Anatomen unterstützt und zur Entwicklung der Anatomie als Wissenschaft wesentlich beigetragen. Die Anatomie hat im 16. Jh. von der Neugierde und der genauen Sicht der Künstler profitiert. Leonardo da Vincis Beitrag zur Anatomie kann gar nicht hoch genug bewertet werden. Ascanio Condivi, der 1553 die erste offizielle Biographie Michelangelos geschrieben hat, berichtete, dass bei einer Sektion durch den Anatomen und Chirurgen Realdo Colombo Michelangelo als Beobachter anatomische Details entdeckte und darauf hingewiesen hatte, die vorher nicht gesehen worden waren (Condivi, 1976).
Weiterhin hat die medizinische Wissenschaft damals von den Künstlern profitiert, indem diese ihnen Abbildungen für ihre anatomischen Atlanten schufen. Zwei Kombinationen von Anatom und Künstler seien dafür beispielhaft genannt, weil sie wohl die wichtigsten und auch schönsten Atlanten produziert haben. Für Andreas Vesalius schuf Stephan von Calcar 1543 die Holzschnitte und für Bernhard Siegfried Albinus war Jan Wandelaar 1747 tätig, also etwa 200 Jahre später.
Bei von Calcar mögen die italienischen Landschaften noch schmückendes Beiwerk sein, die auch an seine Tätigkeit in der Werkstatt von Tizian erinnern (Abb. 8). Aber die Bilder von Jan Wandelaar zu dem Atlas von Albinus erzählen mehr als nur vom Sitz der Knochen und Muskeln zueinander (Abb. 9). Die klassische Pose des Skelettes betont die Verbindung zu antiken Marmorskulpturen und damit steht vor uns nicht nur ein Objekt der Schönheit, vielmehr eine Darstellung der Einheit von Kunst und Natur. Eine Parklandschaft, wie sie im 18. Jh. mit Baum und Ruine geschaffen wird, erinnert den Betrachter an die Vergänglichkeit der Schönheit. Für die Naturphilosophen der damaligen Zeit war das Nashorn ein Symbol der Melancholie. Die Interpretation dieser Abbildung von Gunther von Hagens spricht nicht so sehr für die tiefere Kenntnis zu dem Thema Anatomie und Kunst. Ihn erstaunt „die Irrationalität der Bildkonzeption, wenn das Nashorn ins Bild drängt, um die sprichwörtliche Dicke seiner Haut dem enthäuteten, präparierten Menschen gegenüberzustellen“ (von Hagens, 2000). So schlicht geht die Kunst mit ihren Themen dann doch nicht um.
Es gab damals keine Wissenschaft ohne Moral und Theologie. Der Knochen- oder Muskelmann war immer zugleich ein Objekt von Ästhetik, Ethik und Metaphysik. Die großen anatomischen Skulpturen waren zu allegorischen Tableaus arrangiert oder standen in klassischer Pose, manchmal antiken Statuen direkt nachgebildet, als ästhetisches Abbild des Menschen vor dem Betrachter. In Florenz und Wien liegt eine wunderschöne, junge Frau als Wachsmodell auf einem Seidenkissen, ihre Haartracht ausgebreitet, eine Perlenkette um den Hals. Ihre Bauchdecke ist eröffnet und die Organe liegen frei (Abb. 10). Mit der Betonung der Schönheit dieser Frau wird gleichzeitig die Tragik eines frühen Todes dargestellt. In diesen Bildern und Skulpturen verbinden sich Kunst und Wissenschaft auf das Innigste. Der ästhetische Reiz war so groß und die Weltsicht von Schönheit, Vergänglichkeit und Tod so bewegend, dass diese aus unserer Sicht wissenschaftlichen Darstellungen von medizinischen Laien erworben und gesammelt wurden. Zar Peter der Große hat die Werke des niederländischen Anatomen Ruysch aufgekauft und nach St. Petersburg gebracht, wo Teile noch heute zu besichtigen sind.

Abb. 12: Rembrandt van Rijn: Anatomie-Vorlesung des Doktor Nicolaes Tulp, 1632, Öl auf Leinwand. Mauritshuis, Den Haag

Abb. 13: Geatano Zumbo: Präparation eines Kopfes, ca. 1701, Wachs. Museum Nationale d’Histoire Naturelle, Paris

Abb. 14: Gunter von Hagens: Oberflächliche Kopf- und Halspräparation, 1999, Plastinat. Körperwelten, Ausstellung, Berlin

Im Jahr 1745 hatte das Imperiale Reale Museo di Fisica e Storia Naturale die Wachsmodelle von verschiedenen italienischen Künstlern ausgestellt, die ihre Ausbildung in Bologna im Zentrum der anatomischen Wachsbildnerei erfahren hatten. Nicht nur Goethe, sondern auch der österreichische Kaiser Joseph II. waren tief beeindruckt von den handwerklichen und ästhetischen Meisterwerken. Joseph II. ermöglichte mit 30 000 Gulden aus seiner Privatschatulle den Aufbau einer einmaligen Sammlung dieser Wachsmodelle. Die Sammlung ist heute noch in Wien zu besichtigen. Eine zweite Sammlung bietet Florenz.
Den Weltenplan zu erfassen, den die Theologen Gott zuschrieben und von dem die Philosophen der Aufklärung den Universalverstand als Urheber sahen, versuchten im 17. und 18. Jh. viele Menschen, indem sie so genannte Kunstkammern anlegten.
Es wurden große naturwissenschaftliche Sammlungen zusammengetragen. Getrocknete Pflanzen, Insekten, Tiere, Steine, was die Welt zu bieten hatte, wurde in den Kabinetten angehäuft. Und es galt immer noch der Satz der Antike, dass der Mensch das Maß aller Dinge sei, und somit galt der Einsicht in den menschlichen Körper ein überaus großes Interesse.
An den Universitäten wurden anatomische Theater eingerichtet, in denen öffentlich oder für ausgewählte Kreise, aber durchaus nicht immer nur vor Medizinern, Sektionen vorgeführt wurden (Abb. 11). Schaulust und Wissensdurst trieben die Menschen zu den Vorführungen. Der venezianische Chirurg Alessandro Benedetti (etwa 1450 - 1512) hat die Voraussetzungen und notwendigen Einrichtungen für eine Obduktion in einem Anatomietheater sehr genau beschrieben: „Es ist nur erlaubt, Leichen zu sezieren, wenn man zuvor ein päpstliches Placet dazu eingeholt hat. Das Gesetz erlaubt also nur unbekannte Leichen zu sezieren, Leichen, die von niederem Stande sind und aus entfernt gelegenen Gebieten stammen, so dass weder Verwandten noch Nachbarn derselben ein Schaden entstehen kann. Unter denen, die gehängt wurden, werden jene ausgewählt, die mittleren Alters sind, weder zu dick noch zu dünn und von hohem Wuchs, so dass solche, die einer Sektion beiwohnen, das Material besser sehen können. Am besten lassen sich Sektionen während eines kalten Winters durchführen, denn in der Sommerhitze gehen die Leichen sofort in Verwesung über. Für die Sektion ist es vonnöten, eine Art Theater der Sektionskunst zu schaffen: einen großen, luftigen Raum, in welchem Sitzbänke in einem Halbrund aufgestellt sind, ein Raum nach der Art, wie man sie in Rom und Verona sehen kann. Dieser Raum sollte groß genug sein, die Zuschauer bequem und in solcher Entfernung von den sezierenden Chirurgen unterzubringen, dass dieselben bei ihrer Arbeit nicht gestört werden. Auch sollte eine Sitzordnung erstellt werden, die die Sitzplätze nach Maßgabe des Ranges und der Würde der Zuschauer verteilt. Deshalb ist auch ein Aufseher vonnöten, der über Einhaltung der Regeln wacht. Außerdem sind Torwachen nötig, die neugierige Eindringlinge fernhalten. Auch sollen zwei Schatzmeister gewählt werden, die dafür zuständig sind, aus gesammelten Geldern alles Notwendige einzukaufen. Gebraucht werden: Rasiermesser, Messer, Haken, Bohrer und Instrumente zur Öffnung des Schädels.“ (Carmichael und Ratzau, 1994)
Die Anatomen, besonders die der Niederlande, ließen sich im 17. Jh. gerne im Kreise ihrer Schüler und Kollegen beim Sezieren abbilden. Das bekannteste Bild aus einer großen Reihe von Bildern ist wohl „Die Anatomie-Vorlesung des Dr. N. Tulp“, das Rembrandt 1632 malte (Abb. 12). Dr. Tulp wurde der Vesalius der Niederlande genannt, nicht nur weil er der berühmteste Anatom seiner Zeit war, sondern auch weil sein Lehrer Pieter Pauw ein Schüler Vesals gewesen ist. Und es mag kein Zufall sein, dass er sich wie Vesal bei der Präparation der Hand hat porträtieren lassen. Von den Anatomen wurde damals die Hand als das Instrument der Instrumente bezeichnet. Diese Bilder sind Auftragsarbeiten, die das bürgerliche Selbstbewusstsein und die gehobene gesellschaftliche Stellung der Ärzte demonstrieren sollten. Sie haben nichts mit der gegenseitigen Beeinflussung und Förderung von Anatomie und Kunst zu tun.
Diese anatomischen Vorführungen einer Zerlegung wurden auch als die zweite Bestrafung für die Leiche des Mörders angesehen. Grundsätzlich gab es damals heftige Kritik, wenn die Sektion nicht nur der medizinischen Ausbildung, sondern der öffentlichen Sensationslust galt (Bergdolt, 2000).
Wenn also Gunther von Hagens öffentliche Sektionen durchführt, so ist das nicht neu, und die Diskussion darüber wird genau so verlaufen wie über die Ausstellungen seiner Präparate. „Wenn die Ausstellung solchen Erfolg hat, ist das natürlich gut für Hamburg“, hat der Sprecher der Kulturbehörde, Andreas Ernst, schlicht gesagt. Das ist natürlich ein unschlagbares Argument. Die Kultursenatorin Dr. Dana Horakova würde die Schau in Hamburg begrüßen, hat sie wissen lassen (HA, 19.02.2003). So einfach ist das in Hamburg.
Die Wissenschaft braucht die Kunst heute nicht mehr. Sie hat andere Methoden der virtuellen Darstellung entwickelt. Der Erkenntnisstand, der aus den Präparaten von Gunther von Hagens zu ziehen ist, ist allerdings nicht größer als der aus den 250 Jahre alten Skulpturen aus Wachs und Gips (Abb. 13 + 14). Der medizinische Laie, den von Hagens aufklären will, kann dort alles erkennen, was er möchte. Er muss nicht unbedingt einem Leichnam ins Gesicht blicken. Aber dieser Reiz, leibhaftig einen toten Menschen vor sich zu haben, der zu einem Objekt geworden ist, dessen Lebensgeschichte im Geheimen bleibt, treibt die Besucher in die Ausstellung.

Literatur beim Verfasser

Prof. Dr. Volker Lehmann, Vogelerstr. 55, 21075 Hamburg
Mit freundlicher Nachdruckgenehmigung des Hamburger Ärzteblattes, Heft 5/2003